النص الســردي وطــرائق تحليله

النص الســـــردي وطـــــرائق تحليلــــه
تحمس النقاد، ودارسو الأدب في الستينات، في فرنسا، تودوروف، وبارت، وجريماس، وجينيت، وكريستييفا وغيرهم للبنيوية، وتدعيمها؛ سيما وأنهم اعتبروا (الأدب) شكلاً من أشكال النشاط الاجتماعي، والثقافي، ويحتمل التحليل البنيوي اللغوي، والعلامي؛ ولذلك راحوا يميطون اللثام عن (المنظومة الدلالية) التي وراء الأدب، يستهدون في ذلك باللغة؛ وأنه مثلما(المعنى) في اللغة لا يعود فقط إلى المتكلم، وإنما يعود إلى المنظومة اللغوية ككل، فكذلك الحال في الأدب، حيث المنظومة الدلالية هي الأساس..‏
العنصر اللغوي في التحليل البنيوي‏
هذه الطموحات البنيوية ساعدت على تطوير (نموذج سردي) استناداً إلى (النموذج اللغوي)؛ ولا عجب، فمسألة اللغة تتصل اتصالاً وثيقاً بالبنيوية، وما هي تصطنعه من (نمذجة)؛ كما أن الإمكان الهائل الذي يوفره (العنصر اللغوي) في التحليل البنيوي جعل مقاربة (الأدب) تتحلى بالعناية العلمية بالعلاقات، الشكل، والعناية على الخصوص بتقري المنظومات الدلالية الفاعلة في الأدب؛ ناهيك بأن التحليل اللغوي نفسه ظل مثالاً للتحليل البنيوي(1).‏
* *‏
إن (الأدب) باستخدامه اللغة يظل متميزاً عن الاستخدامات الأخرى للغة؛ لأنه، كنتاج إبداعي، يستطيع التحرر من (المرجعية)، وبالتالي يجعلنا بسبب تحرره من المرجعية، نعي طبيعة اللغة أكثر.. وعملياً، يتكوّن (الأدب) من اللغة، وهو لذلك ينطوي على التوعي للتنظيم اللغوي؛ ويقول (تودوروف): - إن كل ما يفعله الكاتب هو قراءة اللغة- ، بمعنى أن الأدب هو حديث عن اللغة نفسها؛ بل إن (الأدب) بتحررّه من الالتزام الدلالي يظهر تفوق (اللغة) على غيرها من النشاطات..‏
وهذا أيضاً(2)، ما يعنيه (بارث) عندما يقول إن الأدب يمثل - سيادة اللغة- ؛ فاللغة، كما يقول أيضاً (بارث): - هي وجود الأدب، هي عالمه الخاص، والأدب بكامله قائم في عملية الكتابة، وليس في عملية التفكير، أو التصوير، أو الإخبار، أو الشعور- ، عن العلم في مقابل الأدب؛ وعلى هذه الشاكلة يصبح (العمل الأدبي)، كما يقول أيضاً بارث: - سؤالاً مطروحاً على اللغة- ، عن نقد وحقيقة..‏
في الأدب، لا تكون اللغة مجرد (وسيلة اتصال)، إذ هي في الأساس (وسيلة تعبير)، وتحمل مضامين معيّنة يريد الأديب الإفصاح عنها، بصورة مباشرة، أو غير مباشرة؛ و(المقاربة البنيوية) رغم أنها بتركيزها على المنظومات الدلالية، تنحّي جانباً مسألة المضمون، وتعطي الأولوية للغة نفسها؛ فبمقدار ما نقول أن للأدب مضموناً، تظل (اللغة) هي مضمون الأدب؛ ويظل الأدب، كما يقول (تودوروف): ضرباً من التوسيع، والتطبيق لخصائص لغوية معينة- ، عن بويطيقا النثر..‏
النص الفردي‏
وهنا تبرز مسألة (النص الفردي)، أي العمل الأدبي الواحد الذي ينتجه الأديب، وصلته باللغة، أو المؤلف، أو الواقع؛ وفي رأي (تودوروف): - إن (النص الفردي) هو الوسيلة التي يمكن للمرء من خلالها أن يصف خصائص الأدب، بصورة عامة- ، عن البويطيقا..‏
هذا الموقف من النصوص الأدبية، ودراستها، أطلق عليه النقاد، والدراسون الألسنيون مصطلح (بويطيقا)، أي الفنية الشعرية الأدبية للنص عامة.. وفي نظرهم، أنه مثلما يتعين على الألسنية أن تكون قادرة على تعليل بنية جمل لم تلفظ بعد، فكذلك على البويطيقا أن تفسر (القواعد) التي تتحكم بأعمال أدبية لم تكتب بعد..‏
وفي رأي هؤلاء النقاد، والدارسين الألسنيين، أن (قواعد) الأدب عامة التي تكون ظاهرة، بصورة جزئية، في أي عمل فردي، هي موضوع البويطيقا؛ ويقول (تودوروف): - في هذه الحالة ينظر إلى كل عمل أدبي باعتبار أنه مجرد تجلّ لـِ(بنية مجردة)، وباعتباره واحداً من تجسيدات عديدة، ومختلفة لهذا التجلي.- ..‏
ولذلك حرصت البويطيقا على التمييز الذي كان ميّزه (دي سوسُور) بين اللغة، والكلام، بحيث أنه، كما أن الألسنية تعنى بمنظومة اللغة ككل، وليس بالكلام؛ فكذلك تنظر (البويطيقا) إلى النصوص الفردية على أنها أمثلة على (كلام) يسترشد بقواعد تنتمي إلى لغة أدبية عامة، وتبحث، أي البويطيقا، بالتالي عن (النماذج المجردة) التي وراءها..‏
القراءة، والنقد، والبويطيقا‏
هذه النقلة إلى الاهتمام في دراسة النص الفردي بـ (قواعد الأدب) عامة، أحدثت وعياً بأنماط الحديث التي تتعامل مع الأدب، وهي: - القراءة، والنقد، والبويطيقا- ؛. وفي كتابه نقد وحقيقة، يضع (بارث) الخطوط العريضة، التي للتمايزات بين هذه الأنماط، ويرى أنه:‏
(القراءة) عملية اندماج مع العمل الأدبي، وهي لا تعدو تكراراً لنص ما.. في حين أن، (النقد) يضع الناقد على بُعْد معيّن من النص مع جهد فعلي إلى بناء معناه، جهد إلى الخروج بتفسير للنص، يمثل جانباً من الإمكانيات الكامنة فيه..‏
* *‏
وذلك أنه بفعل غياب أية ضمانة يمكن أن يوفرها (المؤلف) لنصه فيما يتعلق بمضامينه، وهو (الغياب) المترتب على تجنب كل قصد لدى المؤلف، فإن (وظيفة الناقد) لم تعد تقتصر على استرجاع معنى النص، وإنما سمحت له بالعمل على نزع (مركزية الذات) في النص، والاهتمام بـِ(البنيات الدالة) فيه، والعلاقات العلامية(3)...‏
وهكذا درج البنيويون يرون في (المعنى) نتاجاً لنظم، وأعراف، ومنظومات (دالة).. فقللوا من دور (المقاصد) الفردية، و(المعاني) الخاصة عند المؤلف؛ سيما، وإنهم راحوا يرفضون أن يكون للنص معنى أحادياً؛ وإنما يقوم العمل الأدبي على (تعددية) المعاني، وعلى النقد النوعي لهذه التعددية، أكثر فأكثر..‏
ويقول (بارث)، إن (الأدب) يقوم على - تعددية المعاني بالذات- ؛ ثم يضيف: - إن الكلمات لو كانت لا تحمل سوى (معنى قاموسي واحد، لما كان هناك أدب؛ وإنما العمل الأدبي (أزلي)، وليس لأنه يفرض معنى وحيداً على أفراد مختلفين؛ وإنما لأنه يوحي بمعانٍ مختلفة للشخص الواحد- ، عن نقد وحقيقة...‏
إن (البويطيقا)، أي الفنية الشعرية الأدبية للنص عامة، هي أكثر وعياً بهذه (التعددية) من كل من القراءة، والنقد، رغم إمكان وجود قراءة، ونقد تعدديين..‏
وذلك أن (البويطيقا) تهتم، ليس بمضمون الأدب، وإنما تهتم بـ (الطرائق) المختلفة التي استناداً إليها ينتج (النص) في الأدب؛ وهو ما انعكس على الخصوص في مجال: - نظرية السرد- ، التي أولاها النقاد، والدارسون الألسنيون عنايتهم، وانتهوا إلى تقرير (نموذج سردي)، أقاموه مستلهمين النموذج اللغوي..‏
النمذجة السردية‏
لقد تمايزت مواقف هؤلاء النقاد من مسألة (النمذجة السردية)، حيثيات النموذج السردي، وتمايزت بالتالي نتائج اجتهاداتهم فيها:‏
1- تودوروف‏
ذهب (تودوروف) إلى أن (النموذج اللغوي) هو القاعدة للنموذج السردي؛ لأن اللغة، في نظره، هي النموذج الرئيسي لجميع المنظومات الدلالية، بنتيجة أنه (العقل الإنساني)، و(الكون) يتصفان ببنية واحدة مشتركة، هي: - بنية اللغة- .‏
ولذلك عمل تودوروف على تفعيل (أدبية) الأدب؛ وذلك إيماناً منه بأن القصة مثلاً إذا حللناها، فإننا سنجد، كما هو يقول، أنها تعكس (بنية مجردة) ستتخذ شكلاً قواعدياً..‏
وإن تحليلات (تودوروف) لقصص الديكاميرون، هي من باب تحديد أطر هذه (القواعدية)، حيث هو عمل على إظهار (التناظر) الذي بين (المقولات اللغوية): - الاسم، والفعل، والصفة- ، وبين (المقولات الأدبية): - الشخصية، الحدث، المسرودية- ...‏
وعلى هذه الشاكلة، انتهى إلى تقرير أننا سنفهم (السرد) بصورة أفضل إذا عرفنا أن (الشخصية) في المسرود هي (اسم)، وإن (الحدث) هو (فعل)؛ ثم التقرير أن الجمع بين اسم، وفعل هو- الخطوة الأولى في اتجاه السرد- ، عن قواعد الديكاميرون..‏
2- بارث‏
واما (بارث) فإنه يبدأ بالإقرار بالتشاكل الذي بين اللغة، والسرد، والتناظر الذي بين عناصر كل منهما؛ وفي نظره، إن (القصة) هي عبارة عن جملة طويلة، كما أن الجملة التقريرية هي مخطط موجز لقصة، عن المدخل إلى التحليل البنيوي للمسرود..‏
إلا أن حرص (بارث) على تطعيم تحليلاته بالعلامية، أبعده عن (النمذجة اللغوية)، ودفعه إلى تقري ما أسماه بـ (شيفرات النص)؛ ولذلك أقام (النموذج السردي) على التأثير الذي تمارسه القصة، أي التأثير السردي، وليس على التناظر اللغوي الذي لمسروديتها..‏
ومن هنا يقرر (بارث) أن (قراءة النصّ) بعيداً عن أن تؤدي إلى تأسيس نموذج، هي بالأحرى تؤدي إلى - فتح منظور مكون من نتف، من أصوات صادرة من نصوص أخرى، وشيفرات أخرى- ، عن سين/ زاء؛ ثم استناداً إلى تحليل الشيفرات التي للنص، فتح المجال أكثر لدراسة التناص، والعلامية..‏
3- جريماس‏
وأما (جريماس)، فقد حرص على تكريس (النمو السردي)، أي القواعدية التي تتحكم بالمسرود، بتكريسه النظرية الدلالية نفسها، أي معرفة الشروط التي يظهر من خلالها (المعنى)، والكشف عن بنية أولية للدلالة..‏
وبنتيجة اهتمام (جريماس) بالتحليلات الأكسيولوجية، نسبة إلى اكسيولوجية أو علم القيم، آثر معالجة (النموذج السردي)، كنموذج وظيفي، يقوم على تمفصل القيم، وأيضاً تمفصل السلوك الخالق لهذه القيم، أي الأيديولوجيات..‏
واستناداً إلى هذه التمفصلات التي تعكسها تراكيب الملفوظات، ومعدولية مفرداتها، توصل (جريماس) إلى ترقيم (برنامج سردي)، رآه يلخص تحقيق أحد الفواصل في المسرود لموضوع مطلوب، هو قيمة عنده(4).‏
4- جينيت‏
وبينما عالج (تودوروف) في كتابه: - قواعد الديكاميرون- ، موضوعاً واحداً هو أحداث السرد، كما عالج (بارث) في مقالته: - المدخل إلى التحليل البنيوي للمسرود- أكثر من مستوى من مستويات السرد، راح يدرسها كلاً على حدة، نجد أن:‏
المبدأ الذي أقام (جينيت) عليه تحليلاته، هو أن (المسرود) نتاج (تفاعل) مختلف المستويات التي يتألف منها؛ وأن (علم السرد) بالتالي يتكون من تحليل العلاقات القائمة بين هذه المستويات، على نحو ما أوضح ذلك في كتابه: - الخطاب السردي- ..‏
وأوجه السرد عند (جينيت) ثلاثة، هي: (القصة)، أي الحكاية استوار، ويقصد منها الأحداث في تسلسلها التاريخي، والذي قد لا يتطابق مع التسلسل الذي اختاره المؤلف؛ (المسرود) ريسي، وهو القصة، أو الحكاية كما يقدمها المؤلف في نَصّه؛ ثم (المسرودية)، أو السرد ناراسيون، أي الصيغة التي دونت بها القصة، سواء فيما يتعلق بشخصياتها وأحداثها، أو عرضها وأساليبها..‏
تكريس علم السرد‏
كان (تودوروف) يعتقد أن العقل البشري، والكون يتصفان ببنية واحدة مشتركة، هي: - بنية اللغة- ؛ وهو معتقدٌ قديم أحياه تودوروف لتدعيم ما ظل يصبوا إليه من تكريس (علم السرد)، ناراتولوجية..‏
وقد حاول (تودوروف) ذلك في تحليله لقصص الديكاميرون؛ إذ اعتبر أن هذه القصص مبنية على (أسس سردية)، وليس على أسس سيكولوجية، أو وصفية، أو فلسفية، بحيث يكون (النموذج اللغوي) هو القاعدة الأساس للنموذج السردي لها..‏
وبالفعل، قياساً على التحليل اللغوي لتراكيب اللغة، فكل قصة تقوم على (وحدات)، هي الوحدات الصوتية، الفونيمات، والوحدات الشكلية، المورفيمات؛ و (الوحدات الأساسية) في السرد في نظره هي الجمل، وخاصة الجمل المكونة من مبتدأ وخبر..‏
وأما (المقولات السردية) فبعضها أولي: هي:- اسم العلم، والصفة، والفعل- ، وبعضها ثانوي، هي: - النفي، التعارض، صيغ التفضيل، وصيغ الفعل..‏
الخطوة الأولى نحو السرد‏
هناك في نظر تودوروف تشابه جوهري بين (اللغة)، و (السرد)؛ وإننا بوسعنا فهم السرد بصورة أفضل إذا عرفنا أن شخصية معينة، هي - اسم- ، وإن الحدث هو - فعل- ؛ كما أننا سنفهم الأسماء، والأحداث إذا تأملنا دورها ضمن السرد؛ وفي تحليله للعملية السردية يقرر - أن الجمع بين اسم، وفعل، هو الخطوة الأولى في اتجاه السرد- عن قواعد الديكاميرون.‏
وهذا معناه أن (تودوروف) دفع بالتناظر اللغوي بين اللغة والسرد إلى حدود متطرفة؛ كما أنه أخذ بحرفية المعتقد البنيوي القائل بأن (الأدب) هو التجلي الجوهري للغة؛ وإن كل ما يفعله الكاتب هو قراءة اللغة، كما مر بنا..‏
وقد أكد (تودوروف) على قيمة هذا التناظر اللغوي، إذ، أنّ (اللغة) في نظره هي النموذج الرئيسي لجميع المنظومات الدلالية.. فهُناك في نظره بنيات للقول الأدبي على المحلل الألسني إماطة اللثام عنها؛ إلا أن (النموذج اللغوي) هو القاعدة الأساس للنموذج السردي؛ وهو ما اعتبر تدعيماً للاتجاه البنيوي..‏
نمطان من البنية القصصية‏
وعندما طبق (تودوروف) تحليلاته على قصص الديكاميرون، استخدم (المقولات اللغوية) استخداماً صارماً، وقسم السرد إلى مظاهر ثلاثة، هي: المظهر الدلالي، والمظهر التركيبي، والمظهر اللفظي.‏
(المظهر الدلالي) هو ما يطلق عليه المضمون؛ و (المظهر التركيبي) هو المتعلق بالعلاقات بين الأحداث؛ و (المظهر اللفظي) هو اللغة التي قدمت المسرودية بها..‏
وقد وصل (تودوروف) بالنسبة إلى (بنية النص) إلى تقرير وجود (نمطين) من البنية القصصية(4)..‏
أ- أحدهما يعبر عن (إعادة توازن مفقود)؛ وهو يستند إلى (الصفة)، أي شخصية البطل الرئيسي..‏
ب- والآخر يعبر عن (المرور من حال إلى حال)؛ وهو يستند إلى (الفعل)، أي الأحداث، ومسروديتها..‏
وسبق أن عرفت بهما في فصل مطول في كتابي: - النقد والأسلوبية- ، الصادر عن اتحاد الكتاب العرب بدمشق 1989، كما اصطنعتهما في تطبيقاتي النقدية المختلفة؛ وفي الكتاب فصول موسعة تعرف بتحليلات جريماس ذات الأساس الأكسيولوجي، مع تطبيقات مختلفة(5)..‏
العناية بالدال‏
ثم إن استهداف الكشف عن (بنية) للقصة، أو الرواية، دفع إلى الكشف عن طبيعة اللغة فيهما؛ الأمر الذي رجح الاستغناء عن المقاربات التاريخية للأدب، من أجل مصافحة (المنظومات الدلالية) الفاعلة في الأدب..‏
وقد أدى ذلك إلى التركيز على (الدوال) على حساب. (المدلولات).. وبالتالي، العناية بـِ - الطريقة، والشكل- اللذين ينتج عنهما (المعنى)، أكثر من العناية بـ - المعنى- نفسه..‏
وقد انعكس ذلك جلياً على شكل البنيويين لـ (النقد)، و (البويطيقا) كما سبق وعرضنا ذلك قبل قليل؛ ويقول تودوروف أن النص الفردي هي ببساطة الوسيلة التي يمكن للمرء من خلالها أن يصف خصائص الأدب..‏
وذلك أن البنيويين رأوا أن على (البويطيقا) أن تفسر القواعد التي تحكم إنتاج الأعمال الأدبية المكتوبة، وغير المكتوبة؛ وفي هذه الحالة ينظر إلى كل عمل أدبي على أنه مجرد تجلٍ لبنية مجردة، وواحد من تجسيدات عديدة لها..‏
بارث والتحليل العلامي‏
ورغم إقرار (بارث) بالتشاكل الذي بين اللغة، والسرد، كما رأينا؛ إلا أنه آثر تطعيم تحليلاته باللمسات العلامية.. وقد رسم (بارث) لذلك (نموذجاً سردياً) متميزاً عن النموذج الذي رسمه تودوروف؛ إذ أن (وحدات السرد) الأساسية عند بارث هي: - الوظائف، والقرائن- .‏
إن (بارث) يعتمد على نظرية (بنفينيست) في المستويات، والعلاقات التي بينها، أي العلاقات التوزيعية، والعلاقات التكاملية.. كما أنه يعتمد على نظرية بنفينيست أيضاً في (الأوجه) الشخصية، واللاشخصية للغة؛ إذ أن هناك في نظر كتابات قصصية تجري بصيغة (الغائب)، أي على النظام اللاشخصي، في حين هي تعبرّ عن (المتكلم)، أي تجري على النظام الشخصي.‏
**‏
ومثلما كان (بنفينيست) يقول: - إنه في المسرود لا أحد يتكلم- ، راح (بارث) يقول إن الكتابة القصصية ليست - قصاً- ، وإنما هي: - قول إننا نقص- ؛ وإن دورها ليس تسريب المسرود، وإنما إعلانه؛ وفي هذا (الإعلان) تتكامل الوحدات التي للمستويات الدنيا فيما بينها؛ وهناك يبرز المسرود، وقد تجاوز مضامينه، وصوره، أي الوظائف، والأفعال..‏
وعلى هذه الشاكلة، لا تعود الكتابة القصصية تأخذ معناها إلا من (العالم) الذي تستهلك فيه؛ وهو عالم يبدأ وراء مستويات القص(6)، على شكل أنظمة مختلفة، اجتماعية، واقتصادية، وإيديولوجية؛ إلا أن عناصره ليست فقط (قصصية) أي سردية؛ وإنما هي تاريخية من تعينات، وأوضاع، وسلوكات وغيرها مما يمكن اكتشافها، والكشف عنها بواسطة التحليل العلامي(7)..‏
عصر ما بعد البنيوية‏
كل ذلك مهد السبيل إلى ولوج ما سمّي بـِ (عصر ما بعد البنيوية)، حيث يخرج (بارث) صراحة عن (النمذجة) اللغوية السردية، ويخرج على الخصوص عن الإيمان بأن (البويطيقا) يمكنها أن تقدّم تفسيرات للنصوص الأدبية المختلفة، سواء بردّها إلى بنيةٍ نموذجيةٍ مجردة، أو أيضاً إلى تمثيل للواقع..‏
و"بالفعل"، فقد استعاض (بارث) عن النقد بـِ (التعليق)، كما استعاض عن البويطيقا بدراسة تقويمية لما أسماه بـ (لغزية النص)، أي ما ينطوي عليه من شيفرات، ورموز..‏
إن (النص الأدبي) الآن لم يعد عالماً مصغراً لعالم (البويطيقا) الذي يؤمن به البنيويون، ومنهم مثلاً تودوروف؛ فهو لم يعد بنية، ولا نسخة عن بنية تستند إلى البويطيقا، وإنما هو: (ممارسة)، هي - لعب- ، أو لنقل هي: مغامرة نقدية؛ إذ الاعتبار الآن للكتابة النصية نفسها(...‏
كان النقد التقليدي يرد (السرد) إلى واقع خارج اللغة، فيردّه إلى عقل المؤلف، أو إلى شخصيته، أو إلى الواقع الذي حصل فيه.. إلا أن كل ما يحدث الآن يعود إلى (اللغة) نفسها، وإلى ما تكشف عنه من شيفرات، ورموز(9)؛ المهم هو (الإنتاج الأدبي) للنص، وليس كونه نسخة عن بنيةٍ، أو تمثيلاً لواقع معين؛ إن الأهمية الآن للإنتاج، والقيم الأساسية هي (قيم الدال)..‏
القابل للقراءة والقابل للكتابة‏
لقد أقام (بارث) دراسته لـِ(لغزية النصّ)، ورموزه، على التمييز بين (النص القابل للقراءة) ليزيبل، و (النص القابل للكتابة) سكريبتيبل؛ النص الأول هو النص الذي يستهلكه القراء، في حين أن الثاني يتطلب من القارئ تعاوناً فعلياً، ويقتضي منه المشاركة في إنتاج النص، وكتابته..‏
صفة (القابلية للقراءة) تغلب على النصوص الكلاسيكية، بينما صفة (القابلية للكتابة) تغلب على النصوص الحديثة، والتي هي أكثر تعددية من الأولى؛ المهم هو عملية الإنتاج، لأن عملية (إنتاج المعنى) جزء أساسي من (فعالية النصّ)، وليس تابعاً ثانوياً لمدلول أولي.. إن الأهمية الآن هي لـِ (الدال)؛ فالنصّ القابل للكتابة كما يقول (بارث) يتيح للقارئ أن يؤدي وظيفة؛ أنه يتيح له أن يلج (سحر الدال)، يلج في لذة الكتابة، عن سين/ زاء.‏
وعلى هذه الشاكلة، تؤدي القراءة الأدبية لـِ (النص القابل للكتابة) إلى تجنب انغلاق البنيات السكونية، بل إلى (تحطيم) سكونية البنية، والمنظو عامة؛ وطبيعي أن مثل هذه القراءة لن تفضي إلى تأسيس (نموذج)، أو بنية قانونية من الأعراف، أو المخلفات، أو تأسيس قانون سردي، أو شعري؛ وإنما إلى فتح (منظور) مكون من نتف، وشيفرات..‏
وآنئذ، يحل (التعليق) على فقرات أجزاء النص محل (النقد)، و(البويطيقا) اللذين يقلصان النص، ويجعلانه يتطابق مع معنى ما، أو نموذج ما.. في حين أن التقدم الطولاني عبر النص، هذا التقدم المرتكز إلى (الليكسيس)، أي (بذرات القراءة)، سيعمل على (بعثرة) النص بدلاً من توحيده، وعلى ترصيعه بالنجوم بدلاً من تجميعه، وبالتالي سيعمل على المحافظة على تعددية النص، عن سين/ زاء.‏
النص التعددي والحقيقة‏
وفي نظر (بارث) يتكون الأدب من خمس شيفرات، كود أوسنن(10)، هي:‏
1- الشيفرة التأويلية، والتي تعرض لغزية النص، وتثير السؤالين: ما هذا؟.. ولماذا؟..‏
2- شيفرة التضمين، والتي تلخص الموضوعات التي تدور حول شخصية معينة.‏
3- شيفرة الأحداث، والتي تكشف عن السلوكات..‏
‏
4- الشيفرة الثقافية، والتي تعرض معلومات اجتماعية، وعلمية عن أفكار، وقيم.‏
5- الحقل الرمزي، حيث تتعدّد المعاني، وتصبح قابلة أن تنعكس كموضوعة..‏
هذه (الشيفرات) ليست بمنزلة (النموذج)؛ وإنما هي أمثلة على (كلام) لا يملك أية لغة أولية؛ إنها كما يقول (بارث) - تخلق نوعاً من الشبكة، إنها تخلق موضعاً يمر النص بكليته من خلاله- ..‏
وليس لهذه (الشيفرات) قيمة أدبية، وإنما هي تؤدي وظيفتها كجزء من - الثقافة- ؛ وفي هذه الحال، لا تعني (الكتابة) عن الواقع ربط كلمة بشيء، وإنما ربط الواقع بالنص؛ ولذلك يغدو (الواقع) نوعاً من النص، يتألف من شيفرات..‏
وبذلك يكون الأدب (تناصاً)، أو تبادلاً نصياً، يجسّد ماهو قائم وراء حدوده من حقيقة، أو مؤلف، أو قارئ؛ الأمر الذي يبعد (الأدب) إلى مسافة شاسعة عن أية طريقة تمثيلية(11)...‏
إن كل شيفرة لا تعدو كونها منظوراً من (الاقتباسات)، وربط نصٍ بنصٍ؛ أما منطقها فهو منطق الأمر المنجز، والمقروء؛ و (التمثيل) يصبح هو نفسه نوعاً من الاقتباس، فلا تعود (الحقيقة) تمتلك مكانة واقعية ضمن النص الأدبي..‏
إن (الحقيقة) في نظر بارث هي مجرد سراب خادع، تخدمه إحدى هذه الشيفرات؛ وبذلك يبطل (النص التعددي) الصورة التقليدية عن مؤلف حقيقي، يبعث برسالة حقيقية، إلى قارئ حقيقي(12)..‏
الهوامش‏
1- لوحظ على الرواد من النقاد، والدارسين وقتها محاولاتهم تثبيت (قواعد بنيوية) للأدب، هي ما ارتأوا أن يطلقوا عليه مصطلح (بويطيقا)، قياساً على مصطلح البويطيقا القديم، أي الفنية الشعرية عامة؛ ورغم أن المجال الذي أثمرت فيه محاولاتهم هو (المجال السردي)، إلا أن التجربة دللت على أنهم لم يستطيعوا الاتفاق على (نموذج سردي)، ولا على طرائق تحليل واحدة.‏
2- للتوسع في ذلك يمكن الرجوع إلى كتاب النظرية الأدبية الحديثة، السابق الذكر، ص 188 وما بعدها..‏
3- بمعنى أن الأهمية الآن لم تعد للمؤلف، ومقاصده؛ وإنما للمنظومات الدلالية، وعلاقاتها، وما يترتب عليها من العلامية..‏
4- انظر كتابنا النقد والأسلوبية، السابق الذكر..‏
5- يرقم (البرنامج السردي) على الشكل التالي:‏
ب س= و [ذ1 (ذ2 م ق)]‏
ويقرأ: هو وظيفة تحول مضمون فعل [ ] إلى مضمون حال ( ) في ملفوظات العلاقة الذاتية ذ1 و ذ2 التي لتحقيق قيمة، هي الموضوع م ق الذي تعمل الذات الفاعلة على بلوغه كقيمة مطلوبة منها؛ انظر كتابنا النقد والأسلوبية، السابق الذكر، حيث الشروح الوافية في ذلك.‏
6- هذه العناية بـ (الدال) على حساب (المدلول) هي التي فتحت آفاق (العلامية الأدبية)، والكشف عما وراء مستويات النص من أنظمة اجتماعية، وأيديولوجية، انظر النقد والأسلوبية، ص 43، وما بعدها..‏
7- النقد والأسلوبية، أيضاً، ص 99.‏
8- 9 - ولذلك أعرض النقاد، والدارسون عن (البويطيقا)، وتركوها، وتركوا تقعيدها، مستعيضين عنها بالممارسة النقدية ضمن حدود اللغة، وعلى الخصوص ضمن ما يعكسه النص من شيفرات، ستكون هي الدوال.‏
10- جانب السياق، ولغزيته هما قوام (الشيفرة التأويلية)، والقارئ يمسك بها عندما يبرز السؤالان: ما هذا؟. ولماذا... وأما (الشيفرة التضمينية) فتقوم بالموضوع الذي تعالجه المسرودية، ولذلك هي تدور حول الشخصية، وتكشف عن مزاياها، واما (شيفرة الأحداث)، فهي تشمل كل حدث في المسرودية، منذ بدايته حتى نهايته في نقطة حدث آخر؛ وعادة تتشابك الأحداث، ثم يستقل بعضها عن بعض؛ ناهيك بأنها يكمل بعضها بعضاً؛ وأما (الشيفرة الثقافية) فتشمل نظريات نظام المعرفة، والقيم التي يثيرها النص، وتتبدى كحكمة لفظية، أو كحقائق علمية؛ وأما (الحقل الرمزي) فهو حقل الموضوعة، تيم، التي في أساس المعالجة الكتابية للمسرود، أي الفكرة، أو الأفكار التي يقوم عليها المسرود؛ انظر كتاب البنيوية في الأدب، لشولز، ترجمة حنا عبود، نشر اتحاد الكتاب العرب بدمشق 1984، ص 174، وكتاب النظرية الأدبية الحديثة، السابق الذكر، ص 190.‏
11- مفهوم (التناص) يعود إلى (جوليا كريستييفا)، والتي كانت متأثرة فيه بآراء (باختين) في الحوارية؛ وهي تقصد منه التفاعل، والتداخل اللذين بين النصوص، وأثرهما في دلالة الكتابات التي تحتضنه؛ وقد شاع المصطلح، واستهلك بشكل واسع حتى اختلط بمفاهيم أخرى، مثل التضمين، والاقتباس وغيرهما؛ إلا أنه متميز عن هذه المفاهيم، وكانت (جوليا كريستييفا) تزيد تبديله بمصطلح (نقل دلالي)، أو (تحول دلالي)، لإظهار وظيفته، كتفاعل دلالي بين النصوص ينتج عنه (تحول) في معانيها؛ إذ أن (التناص) في حقيقته هو في (تولد) نص عن نص آخر، وبالتالي دخول في علاقة معه، هي علاقة حوارية، وسيميولوجية علامية؛ وقد أصدرت مجلة (الأسبوع الأدبي) التي يصدرها اتحاد الكتاب العرب بدمشق ملحقاً خاصاً عن التناص، هو الملحق 61 في 18/11/1993؛ كما تجد في مجلة (المعرفة) التي تصدرها وزارة الثقافة بدمشق مقالة عن التناص بقلم د. شكري الزاهي، في العدد 353، شباط 1993، وغيرهما..‏
12- يذهب (بارث) في كتابه سين/ زاء إلى أن (الحقيقة) أي رسم الواقع، هي المهمة الأبعد ما تكون عن مهمة الأدب في إبداعاته؛ وأنها مجرد سراب خادع، تحدثه (شيفرة) من شيفرات الأدب الخمس؛ وأنه عن طريق طرح أحجية، أو لنقل لغزية، وتأجيل حلها تقوم الشيفرة التأويلية بتنفيذ (ألعاب خفة) بارعة، تجعل من المعلومات المؤجلة شيئاً مرادفاً للحقيقة..‏
ويضيف (بارث) أن الفنان الواقعي لا يطرح الواقع أبداً كمصدر لقوله، وإنما هو يرجعه إلى أبعد مسافة يمكن تتبعها، إلى شيء مكتوب سابقاً؛ وهناك يبرز (التناص)؛ أو أنه يرجعه أيضاً إلى (شيفرة مستقبلية)، تصير تتميز على امتدادها سلسلة من النسخ عن الواقع..‏
إن (الواقعية) بذلك تتألف ليس من نسخ الواقع، وإنما من نسخ النسخ المرسوم عن الواقع؛ وأما الشخصيات التي في المسرود، فهي مجرد مجموعة من السمات يتم توحيدها بصورة خرافية عن طريق تسميتها؛ في حين أن (الأنا) التي تقارب (النص) هي في حد ذاتها تعددية، ومأخوذة من نصوص أخرى، وبالتالي من شيفرات، كود أو سنن أخرى لا متناهية؛ إنها بتعبير أدق مفقودة كما وأن أصلها مفقود، عن سين/ زاء.